3D打印技術對于雕塑行業的影響并不是一個新鮮話題，早在2015年3D打印技術首次進入公眾視野之時，對此話題的爭論就一度甚囂塵上。近日，澳大利亞維多利亞國家美術館（National Gallery of Victoria）三年展中展出的一件作品再次引發了公眾對于3D打印技術會給雕塑界帶來怎樣影響的討論。
徐震 《永生（臥佛）》　　這件一石激起千層浪的作品來自于藝術家徐震。作為澳大利亞維多利亞國家美術館（NGV）史上*大的展覽作品，《永生（臥佛）》創作耗時800多天，是一個長達十八米，重達十幾噸的雕塑作品。這尊中國傳統造型的臥佛以側臥姿態躺著，環繞在其四周的或攀爬、或佇立、或凝視、或倚靠的是一共十五個來自各個典型時期的古典人物造型雕塑，古希臘、古羅馬、文藝復興和新古典時期，分別是垂死的高盧人、法爾內塞赫拉克勒斯、夜、晝、受傷的阿喀琉斯、波斯戰士、酒神女祭司、克里斯托弗·德的陵墓雕塑、跳舞的農牧之神、蹲著的阿弗洛狄忒、那耳喀索斯、垂死的斯巴達、墜落的伊卡洛斯、河和克羅托那的米羅，云云總總，十分熱鬧。據藝術家本人說，這件中西結合的雕塑作品象征著“世界和諧共融”。
　　據悉，整尊佛像并不是整體運輸到澳大利亞的，而是切分成很多小塊，3D打印之后運輸到澳洲的展覽場地，再進行拼裝。創作耗時了八百多天，運輸又花費了七個月之久，來自中國的專業隊伍利用起重機對佛像進行再拼裝，又將費時三周左右。而整件作品的主體臥佛雕像則是藝術家徐震以中國涅槃石窟中的一座臥佛佛像的3D掃描為基礎而復制出來的。這場大費周章的恢弘之作在展出之際不負眾望地賺足了眼球。
　　如此一座龐然大物跋山涉水遠渡重洋，并非前無古人。聳立在紐約自由島上聞名于世的自由女神像，也是在法國經歷了十余年的設計與鍛造后，拆散裝箱，以支離破碎之狀橫渡大西洋，運至紐約。再歷時一年之久，搭建而成。自由女神是金屬的女神，以一百二十噸的鋼鐵為骨架，八十噸的銅片為外皮，再配以三十萬只鉚釘固定起來。女神的外貌設計靈感來源于雕塑家巴托爾迪的母親，而高舉火炬，象征自由與光明的右手則是以巴托爾迪之妻的手臂為藍本。作為一件永久性的大型地標建筑，是由法國饋贈于美國，恭賀獨立百年之喜，這樣化整為零，再“聚沙成塔”的分解再集合的方式彼時不失為一件明智之舉。縱觀大多數大型3D打印項目，都是先打印出零件之后再進行后續的安裝，不知是否在某種程度上于此得到了靈感呢？
　　再看先前《永生（臥佛）》的大型雕塑會發現，這并不僅僅是一座簡單的掃描復制打印的項目，其中蘊含著藝術家本人對于多元世界，對于動蕩世間的和諧與包容的思考。巨型臥佛與十五座小型西洋雕塑之間存在著某種意識形態的互動關系，吸引著觀者去探索內在的關聯與沖突。一千個人心中有一千個哈姆雷特，在此并不是給《永生（臥佛）》做背書，一件藝術品只要能夠引發觀眾對于藝術家創作心路的探索求知，就已經不愧于藝術二字了。
　　雕塑是具有一定寓意、或象征、或象形的造型藝術。從遠古時期為圖騰崇拜開啟了雕塑的造型藝術開始，古代希臘和羅馬時期的雕塑注重力與美的結合，西方文藝復興時期的雕塑對透視學和解剖學有了進一層的深刻理解，同時期東方的雕塑大受佛教香火的熏陶，二十世紀的雕塑藝術分裂成立體派、未來派和構成派，更追求個性與象征意義。隨著科學技術的日新月異和人們觀念的顛覆進步，雕塑的形式變得更加多種多樣，聲光雕塑、動態雕塑、軟雕塑等等層出不窮。
　　空中的地震波動圖
　　由此就引出了藝術家珍妮特。艾克曼（Janet Echelman）的空中漁網雕塑。珍妮特的“漁網”系列作品使用了一種極其特殊的材料，堅韌、有彈性、不褪色、同時又能抵抗紫外線的侵蝕，是一種航天運用的織物。在一次印度海岸邊的散步途中，珍妮特透過司空見慣的漁網看到了全新的雕塑形式。她的作品不僅僅是單獨的一個個體，在與絢麗的燈光和自然界難以捉摸的風的互動之下，珍妮特的“漁網”瞬息萬變，魔幻主義色彩噴薄而出。筆者有幸在美國波士頓肯尼迪綠廊大道上一睹珍妮特的作品《1.8》真容。白天日照豐富，映襯在萬里無云的藍天下，巨大的網狀編織物仿佛捕捉了穹頂之下所有的歡聲笑語一樣無害且天真爛漫。夜幕降臨，華燈初上，在五光十色的燈光和漆黑的夜色加持下，褪下了白日的和顏悅色，眼前仿佛是深海里張牙舞爪的斑斕水母，是*初孕育人性的神秘胚胎，是瞳孔的突然放大和心臟跳動的驟然加速，是頓感身而為人的渺小，迷幻又失真。
珍妮特《1.8》來到北京　　資料顯示，2011年日本地震海嘯之后，地球的自傳加快，那一日的24小時縮短了1.8微秒。通過美國國家航天航空局（NASA）給的數據，珍妮特把彼時的地震波動圖轉化成3D圖像，作為設計此件雕塑的藍本。此件空中雕塑也得以命名《1.8》。
　　由此仿佛窺得徐震的《永生（臥佛）》與珍妮特的《1.8》，兩件外觀看來毫無關聯的雕塑作品之間的共通之處，都是乘了一葉科技的扁舟，借助3D數字化技術，從或具象的石窟臥佛，或抽象的地震波動中獲取靈感進行二次創作。雕塑有別于其他藝術形式的重要特點就是其立體性，是一種三維空間里十分具象的造型藝術。而3D數字化技術是基于數字化平臺的現代工具性基礎共用技術，是推進工業化與信息化融合的發動機。不落窠臼的藝術家們也乘上這股新風，加入了“改革”的浪潮。從徐震和珍妮特的背景資料來看，兩人的經歷也有重合之處，并未囿于雕塑一隅，都是不甘寂寞的跨界藝術家，在信息爆炸的時代如魚得水，擁有極強的整合能力，眾多媒介手到擒來。徐震的藝術實踐涉及繪畫、雕塑、機械裝置、錄像、攝像和行為等；珍妮特則擁有研習中國書法和丹青繪畫的經歷，同時精通編制、繪畫、雕塑等技藝。二十一世紀的藝術家如何才能在泱泱眾生中跳脫出來？僅僅某方面技藝精湛是不夠的。然而由于藝術家這個職業的特殊性，又不能用技多不壓身一言以蔽之。列夫。托爾斯泰曾經說過，“藝術不是技藝，他是藝術家體驗了的感情的傳達”。這里似乎能回答本文標題的問題了，3D技術可以幫助藝術家們在雕塑這一造型藝術的媒介上更好地傳達自己體驗的感情，并且能避免雕塑中過多的“匠氣”。
　　新媒體時代技術革新與破壞性創新
　　商業管理中有一個術語叫做破壞性創新，disruptive innovation，是由美國學者克萊頓。克里斯坦森于1995首次提出來的。用一個歷史上簡單的例子來解釋，影響了紡織界歷史進程，甚至在工業革命發展史上也有這舉足輕重的地位的珍妮紡織機在剛開始問世之際并沒有得到應有的追捧。相反的，當時的執政者在見證了珍妮紡織機成倍提高的工作效率之后依然認為這是一個邪惡的發明，將會使萬千紡織工人失去工作。這就是典型的破壞性創新，隨著工業化巨輪一路的碾壓，這樣的例子比比皆是。解放了勞動力的另一面是勞動力的富余，是短期內失業率的攀升。這個術語暫時并不適用于本文的話題，就像汽車的發明并不能稱為破壞性創新，汽車的量產才是。然而由于技術和經濟條件的限制，汽車的量產具有相當高的門檻，歷時很久才真正實現。
　　那么假設3D打印技術普及到個人，是否能夠稱作破壞性創新呢？筆者內心的答案是否定的。平面藝術的軟件和技術比比皆是，且不說Adobe Photoshop和Illustrator，攝影和印刷也并沒有搶去從事架上繪畫的藝術家的飯碗。技術輔助性的藝術創造媒介并沒有扼殺傳統的創造力，同時很多材料上的限制也使得3D打印技術在雕塑行業的應用多了一層局限性。以*樂觀的視角去暢想未來，當3D打印技術突破了層層障礙，面對各式尺寸和材料依然云淡風輕之時，其實是一個大浪淘沙，去蕪存精的*終進程。雕塑行業中對于材料的不斷探索，對于造型技術的精益求精的確是重要的一環，歸根結底，與所有其他的藝術形式一樣，創意才是*本質的競爭力。當3D打印技術在未來大規模地降低了人工成本和時間成本，但是藝術家在作品中注入的感情和意義是任何技術都無法取代的。從市場化的角度來看，3D打印技術對于雕塑衍生品的制作反倒提供了一定的便利。不必擔心此舉是否會降低市場購買力的門檻，愿意斥資購買原版雕塑的受眾和花小錢購買行畫或復制品的人群并不重合。
　　曾經有藝術家自嘲的段子，提到音樂家總是在每天醒來擔憂如雨后春筍般爆出的更年輕的音樂天才們。藝術世界如出一轍。藝術家的危機感其實遠高于任何行業。除了經年累月用勤奮澆灌出的熟能生巧，藝術這碗飯更靠那百分之一的靈感。創作出有別于同行，令外界耳目一新的作品是所有藝術家的心愿。有人精于技藝，有人探索材料的使用，有人從創意上劍走偏鋒。當科學技術的發展應用到各行各業，當3D打印技術解決了外力上可能遇到的一切問題，雕塑就回歸了藝術*本質的核心——心靈的震顫和思想的共鳴。